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Portraits

et Souvenirs




IL A ÉTÉ TIRÉ DE CET OUVRAGE:

DIX EXEMPLAIRES DE GRAND LUXE, SUR JAPON,

NUMÉROTÉS DE 1 A 10

ET

QUINZE EXEMPLAIRES DE LUXE, SUR HOLLAND,

NUMÉROTÉS DE 11 A 25

Droits de traduction réservés pour toits pays,

y Compris la Suède et la Norvège.

TYPOGRAPHIE FIRMIN-DIDOT ET Cie--MESNIL (EURE).




L'Art et les Artistes

CAMILLE SAINT-SAËNS

DE L'INSTITUT

Portraits

et Souvenirs

SOCIÉTÉ D'ÉDITION ARTISTIQUE

PAVILLON DE HANOVRE

33-34, RUE LOUIS-LE-GUAND, 32-34

PARIS




A M. GUSTAVE LARROUMET

SECRÉTAIRE PERPÉTUEL

DE L'ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS




AVANT-PROPOS


On dirait qu'il s'est écoulé un siècle depuis le temps où j'écrivais
_Harmonie et Mélodie_, «Harmonie,» alors, signifiait science; «Mélodie,»
inspiration. La situation s'est retournée; les amateurs qui refusaient
de tenter le moindre effort pour comprendre la musique se sont pris de
passion pour l'obscur et l'incompréhensible; «quand je comprends,»
disent les purs, «c'est que cela est mauvais; quand je ne comprends pas,
c'est que cela est bon». Ils sont irrités ou dédaigneux si les
instruments de l'orchestre ne courent pas de tous cotés comme des rats
empoisonnés; un accompagnement simple et naturel leur fait hausser les
épaules.

La Mélodie, naguère objet d'une redoutable idolâtrie, est vilipendée; un
simple chant, accompagné naturellement, semble méprisable, et dans les
compositions dépourvues de cet élément, on prétend que la mélodie est
«partout». Quelle plaisanterie! Nous connaissions cela, à l'école, quand
on nous apprenait à écrire des fugues où les diverses parties doivent
être chantantes et vivre d'une vie propre, tout en concourant à
l'ensemble; c'est ce qui constitue le style horizontal en opposition
avec le style vertical en accords plaqués. Ce n'est pas là de la
mélodie.

Le gros public, heureusement, est resté naïf, et peu lui importent les
systèmes, pourvu qu'on réussisse à l'intéresser.

On trouvera un peu de tout dans ce volume et beaucoup moins de polémique
ici que dans _Harmonie et Mélodie_. Des anecdotes, des souvenirs sur
quelques grands musiciens que j'ai connus, un peu de critique générale.
Quant à de véritables mémoires, je n'en écrirai jamais.




Portraits




HECTOR BERLIOZ


Un paradoxe fait homme, tel fut Berlioz.

S'il est une qualité qu'on ne peut refuser à ses œuvres, que ses
adversaires les plus acharnés ne lui ont jamais contestée, c'est
l'éclat, le coloris prodigieux de l'instrumentation. Quand on l'étudie
en cherchant à se rendre compte des procédés de l'auteur, on marche
d'étonnements en étonnements. Celui qui lit ses partitions sans les
avoir entendues ne peut s'en faire aucune idée; les instruments
paraissent disposés en dépit du sens commun; il semblerait, pour
employer l'argot du métier, que cela ne dût pas _sonner_; et cela sonne
merveilleusement. S'il y a peut-être, çà et là, des obscurités dans le
style, il n'y en a pas dans l'orchestre; la lumière l'inonde et s'y
joue comme dans les facettes d'un diamant.

En cela, Berlioz était guidé par un instinct mystérieux, et ses procédés
échappent à l'analyse, par la raison qu'il n'en avait pas. Il l'avoue
lui-même dans son _Traité d'instrumentation_, quand, après avoir décrit
en détail tous les instruments, énuméré leurs ressources et leurs
propriétés, il déclare que leur groupement est le secret du génie et
qu'il est impossible de l'enseigner. Il allait trop loin; le monde est
plein de musiciens qui sans le moindre génie, par des procédés sûrs et
commodes, écrivent fort bien pour l'orchestre. Ce _Traité
d'instrumentation_ est lui-même une œuvre hautement paradoxale. Il
débute par un avant-propos de quelques lignes, sans rapport avec le
sujet, où l'auteur s'élève contre les musiciens qui abusent des
modulations et ont du goût pour les dissonances, _comme certains animaux
en ont pour les plantes piquantes, les arbustes épineux_ (que dirait-il
donc aujourd'hui!). Puis il aborde l'étude des instruments de
l'orchestre et mêle aux vérités les plus solides, aux conseils les plus
précieux, des assertions étranges, celle-ci entre autres: «La
clarinette, dit-il, est peu propre à l'idylle.» Il ne voulait voir en
elle qu'une voix propre à l'expression des sentiments héroïques. Mais la
clarinette, très héroïque en effet, est aussi très bucolique; il n'y a
qu'à se rappeler le parti qu'en a tiré Beethoven dans la _Symphonie
pastorale_, pour en être convaincu. Le joli début agreste du
_Prophète_, qui n'était pas encore né quand Berlioz écrivit son traité,
est encore venu lui donner un démenti.

Les grandes œuvres de Berlioz, à l'époque où parut l'ouvrage dont
nous parlons, étaient pour la plupart inédites; on ne les exécutait
nulle part. Ne s'avisa-t-il pas de citer comme exemples, pour ainsi dire
à chaque page, des fragments de ces mêmes œuvres! Que pouvaient-ils
apprendre à des élèves qui n'avaient jamais l'occasion de les entendre?

Eh bien! il en est de ce traité de Berlioz comme de son instrumentation:
avec toutes ces bizarreries, il est merveilleux. C'est grâce à lui que
toute ma génération s'est formée, et j'ose dire qu'elle a été bien
formée. Il avait cette qualité inestimable d'enflammer l'imagination, de
faire aimer l'art qu'il enseignait. Ce qu'il ne vous apprenait pas, il
vous donnait la soif de l'apprendre, et l'on ne sait bien que ce qu'on a
appris soi-même. Ces citations, en apparence inutiles, faisaient rêver;
c'était une porte ouverte sur un monde nouveau, la vue lointaine et
captivante de l'avenir, de la terre promise. Une nomenclature plus
exacte, avec des exemples sagement choisis, mais sèche et sans vie,
eût-elle produit de meilleurs résultats? Je ne le crois pas. On
n'apprend pas l'art comme les mathématiques.

Le paradoxe et le génie éclatent à la fois dans _Roméo et Juliette_. Le
plan est inouï; jamais rien de semblable n'avait été imaginé. Le
prologue (retranché malheureusement trop souvent) et la dernière partie
sont lyriques; celle-ci même est dramatique, traitée en forme de finale
d'opéra; le reste est symphonique, avec de rares apparitions chorales
reliant par un fil ténu la première partie à la dernière et donnant de
l'unité à l'ensemble. Ni lyrique, ni dramatique, ni symphonique, un peu
de tout cela: construction hétéroclite où la symphonie prédomine, tel
est l'ouvrage. A un pareil défi au sens commun il ne pouvait y avoir
qu'une excuse: faire un chef-d'œuvre, et Berlioz n'y a pas manqué.
Tout y est neuf, personnel, de cette originalité profonde qui décourage
l'imitation. Le fameux _Scherzo_, «la Reine Mab», vaut encore mieux que
sa réputation; c'est le miracle du fantastique léger et gracieux. Auprès
de telles délicatesses, de telles transparences, les finesses de
Mendelssohn dans le _Songe d'une nuit d'été_ semblent épaisses. Cela
tient à ce que l'insaisissable, l'impalpable ne sont pas seulement dans
la sonorité, mais dans le style. Sous ce rapport, je ne vois que le
chœur des génies d'_Obéron_ qui puisse soutenir la comparaison.

_Roméo et Juliette_ me semble être l'œuvre la plus caractéristique de
Berlioz, celle qui a le plus de droits à la faveur du public. Jusqu'ici,
le succès populaire, non seulement en France, mais dans le monde entier,
est allé à la _Damnation de Faust_; et il ne faut pas désespérer
néanmoins de voir un jour _Roméo et Juliette_ prendre la place
victorieuse qui lui est due.

L'esprit paradoxal se retrouve dans le critique. Berlioz a été, sans
conteste possible, le premier critique musical de son époque, en dépit
de la singularité parfois inexplicable de ses jugements; et pourtant la
base même de la critique, l'érudition, la connaissance de l'histoire de
l'art lui manquait. Bien des gens prétendent qu'en art il ne faut pas
raisonner ses impression. C'est très possible, mais alors il faut se
borner à prendre son plaisir où on le trouve et renoncer à juger quoi
que ce soit. Un critique doit procéder autrement, faire la part du fort
et du faible, ne pas exiger de Raphaël la palette de Rembrandt, des
anciens peintres qui peignaient à l'œuf et à la détrempe les effets
de la peinture à l'huile. Berlioz ne faisait la part de rien, que de la
satisfaction ou de l'ennui qu'il avait éprouvé dans l'audition d'un
ouvrage. Le passé n'existait pas pour lui; il ne comprenait pas les
Maîtres anciens qu'il n'avait pas pu connaître que par la lecture. S'il
a tant admiré Gluck et Spontini, c'est que dans sa jeunesse il avait vu
représenter leurs œuvres à l'Opéra, interprétées par Mme Branchu,
la dernière qui en ait conservé les traditions. Il disait pis que
prendre de Lully, de la _Servante maîtresse_ de Pergolèse: «Voir
reprendre cet ouvrage, a-t-il dit ironiquement, assister à sa première
représentation, serait un plaisir digne de l'Olympe!».

J'ai toujours présents à la mémoire son étonnement et son ravissement à
l'audition d'un chœur de Sébastien Bach, que je lui fis connaître un
jour; il n'en revenait pas que le grand Sébastien eût écrit des choses
pareilles; et il m'avoua qu'il l'avait toujours pris pour une sorte de
colossal fort-en-thème, fabricant de fugues très savantes, mais dénué de
charme et de poésie. A vrai dire, il ne le connaissait pas.

Et cependant, malgré tout cela et bien d'autres choses encore, il a été
un critique de premier ordre, parce qu'il a montré ce phénomène unique
au monde d'un homme de génie, à l'esprit délicat et pénétrant, aux sens
extraordinairement raffinés, racontant sincèrement des impressions qui
n'étaient altérées par aucune préoccupation extérieure. Les pages qu'il
a écrites sur les symphonies de Beethoven, sur les opéras de Gluck, sont
incomparables; il faut toujours y revenir quand on veut rafraîchir son
imagination, épurer son goût, se laver de toute cette poussière que
l'ordinaire de la vie et de la musique met sur nos âmes d'artistes, qui
ont tant à souffrir dans ce monde.

On lui a reproché sa causticité.



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